与杜平让相识是在去年九月的西子湖畔，当山水画家刘彦水介绍时说他人在上海，我大为惊异：“你是上海人？整个一超级北方”“虬髯客”！他大笑：“我本来就是北人，且是西北。生于陇上，学于兰州，游艺于京师，近年方调到上海商学院任教。”果然，在当天晚上的酒桌上，西北人特有的雄阔无羁之风便展现无遗。五个人干了六瓶伊犁特曲，杜平让喝得最多却依然清醒，而我却大醉到底，一睡到天明。

　　杜平让人是豪客，画却是工笔。当他的几十幅工笔重彩之作展现在我的面前，我却一点也感觉不到工笔画常见的线弱、色腻、形呆、构图平板等时弊。反而在那重芳叠翠，精致细密之中感受到了弥足可贵的写意精神。众所周知，由于建国以后在美术院校一统天下的重素描、写实的教学方针，再加上陈腐滞后的展览机制，驱使大批禀赋各异，才能不一的丹青之士不约而同地选择了尺幅阔大，富丽堂皇的工笔重彩作为叩开成功之门的钥匙。大量才智之士所倾注的无数心血果然没有白白付出，他们所创作的无数精美绝伦的展览之作无疑会被载入史册。但是，在这处处奢靡浮华，人人志得意满的盛世气象背后呢？那最能代表中华民族绘画的品质——写意精神哪里去了呢？其实，在中国古代绘画里并没有所谓的“工笔”和“写意”之分。受中国传统哲学所导引，中国绘画从开始发端便没有走上描摹写实之路，同时它又和书法具有天然的血缘关系，同源而异体，在发展过程中，始终互相裹挟，互相陶染，你中有我，我中有你。在理论上，中国的贤哲们很早便为绘画指明了方向。从魏晋时期顾恺之提出“传神写照”到陈郁主张“写其形必传其神，传其神必写其心”，使中国画传神论发展到“写心”之高峰：从苏轼“论画以形似，见与儿童邻”“至倪瓒”“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊写胸中之逸气耳”，体现出“传神”与“写心”的紧密结合，通过艺术实践，形成“写意”手法，达到“写心”、“写神”之目的。自宋代起，“写意性”即成为中国绘画艺术的精神，它的核心便是表现主观意志，主张“超于象外”，不追求具体事物的外在形体，不受客观实体和时间的约束，注重意象的表现，最大限度的挖掘事物之内的美质，求得高深之意境。两宋时期徐黄二体，以及赵佶，崔白的工笔花鸟画，是通过对花鸟细节的真实描写与对诗情画意的追求上，达到意境上的新高度，折射了对于自然景物的抒情与挚爱。然而，反观当今画坛，求大，求繁，求细已成为一股愈演愈烈的势头，许多大展中的获奖作品已几乎接近照片之翻版。“古意文心”荡然无存。

　　在1998年进入文化部首届工笔重彩高研班学习之前，杜平让一直沉迷于写意画风。这一方面是他与生俱来的豪爽浪漫之个性使然，同时也与他少年时遇上的几位前辈高人的导引启蒙有关。在一个相当长的时期内，陶冶浸染杜平让的是青藤八大、吴昌硕、齐白石等创造的大写意绘画风格，对这些大师们的手摹心追涵泳了他的性灵，开阔了他的胸襟。后来，他在教学和实践中，愈来愈迷恋于与大自然对话的最佳方式——写生。西双版纳、贵州、四川等植物繁茂之地都留下了他奔波写生的身影。

　　在进行大量写生与创作的同时，杜平让也在深入思索一个时代命题——中国画的体格与转换问题。其实，对这一问题的探索一直反映在他的作品中间。从97年的《半湖清风半湖月》、98年的《醉颜红》、99年的《秋雨无声》系列，2002年的《室内》系列和《四季花语》系列，2003年的《淡月拂过》，2004年的《浩然天地间》系列，我们可以清晰地感受到他对生活深刻的体悟和对新技法的大胆探索。在杜平让的作品里，其表现形式大都是工笔重彩，甚至相当一部分作品还使用了岩彩。但他的每一根线条都是鲜活生动、弹性十足，每一块颜色都艳冶淡宕、古雅沉稳。他始终是在用手中的笔写自己胸中的“意”，作为一位现代青年艺术家，他把对于历史、民族、时代、自然的一切感悟蕴蓄心中，一旦有所感触，便振笔直遂，借助大千世界里的花花草草、飞禽走兽寄托怀抱，表达情思。

　　我把杜平让绘画品质概括为十六个字“拥抱生活，关注当代，虽含古意，尽发新声。” 我想杜平让已深谙丹青三昧，粗犷豪爽的个性与敏感细腻的手眼集于他的一身，这样的人成不了一个优秀画家那才怪了呢！