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【评论】我看杜平让

0000-00-00 00:00:00 来源:艺术家提供作者:元植
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  与杜平让相识是在去年九月的西子湖畔,当山水画家刘彦水介绍时说他人在上海,我大为惊异:“你是上海人?整个一超级北方”“虬髯客”!他大笑:“我本来就是北人,且是西北。生于陇上,学于兰州,游艺于京师,近年方调到上海商学院任教。”果然,在当天晚上的酒桌上,西北人特有的雄阔无羁之风便展现无遗。五个人干了六瓶伊犁特曲,杜平让喝得最多却依然清醒,而我却大醉到底,一睡到天明。

  杜平让人是豪客,画却是工笔。当他的几十幅工笔重彩之作展现在我的面前,我却一点也感觉不到工笔画常见的线弱、色腻、形呆、构图平板等时弊。反而在那重芳叠翠,精致细密之中感受到了弥足可贵的写意精神。众所周知,由于建国以后在美术院校一统天下的重素描、写实的教学方针,再加上陈腐滞后的展览机制,驱使大批禀赋各异,才能不一的丹青之士不约而同地选择了尺幅阔大,富丽堂皇的工笔重彩作为叩开成功之门的钥匙。大量才智之士所倾注的无数心血果然没有白白付出,他们所创作的无数精美绝伦的展览之作无疑会被载入史册。但是,在这处处奢靡浮华,人人志得意满的盛世气象背后呢?那最能代表中华民族绘画的品质——写意精神哪里去了呢?其实,在中国古代绘画里并没有所谓的“工笔”和“写意”之分。受中国传统哲学所导引,中国绘画从开始发端便没有走上描摹写实之路,同时它又和书法具有天然的血缘关系,同源而异体,在发展过程中,始终互相裹挟,互相陶染,你中有我,我中有你。在理论上,中国的贤哲们很早便为绘画指明了方向。从魏晋时期顾恺之提出“传神写照”到陈郁主张“写其形必传其神,传其神必写其心”,使中国画传神论发展到“写心”之高峰:从苏轼“论画以形似,见与儿童邻”“至倪瓒”“仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊写胸中之逸气耳”,体现出“传神”与“写心”的紧密结合,通过艺术实践,形成“写意”手法,达到“写心”、“写神”之目的。自宋代起,“写意性”即成为中国绘画艺术的精神,它的核心便是表现主观意志,主张“超于象外”,不追求具体事物的外在形体,不受客观实体和时间的约束,注重意象的表现,最大限度的挖掘事物之内的美质,求得高深之意境。两宋时期徐黄二体,以及赵佶,崔白的工笔花鸟画,是通过对花鸟细节的真实描写与对诗情画意的追求上,达到意境上的新高度,折射了对于自然景物的抒情与挚爱。然而,反观当今画坛,求大,求繁,求细已成为一股愈演愈烈的势头,许多大展中的获奖作品已几乎接近照片之翻版。“古意文心”荡然无存。

  在1998年进入文化部首届工笔重彩高研班学习之前,杜平让一直沉迷于写意画风。这一方面是他与生俱来的豪爽浪漫之个性使然,同时也与他少年时遇上的几位前辈高人的导引启蒙有关。在一个相当长的时期内,陶冶浸染杜平让的是青藤八大、吴昌硕、齐白石等创造的大写意绘画风格,对这些大师们的手摹心追涵泳了他的性灵,开阔了他的胸襟。后来,他在教学和实践中,愈来愈迷恋于与大自然对话的最佳方式——写生。西双版纳、贵州、四川等植物繁茂之地都留下了他奔波写生的身影。

  在进行大量写生与创作的同时,杜平让也在深入思索一个时代命题——中国画的体格与转换问题。其实,对这一问题的探索一直反映在他的作品中间。从97年的《半湖清风半湖月》、98年的《醉颜红》、99年的《秋雨无声》系列,2002年的《室内》系列和《四季花语》系列,2003年的《淡月拂过》,2004年的《浩然天地间》系列,我们可以清晰地感受到他对生活深刻的体悟和对新技法的大胆探索。在杜平让的作品里,其表现形式大都是工笔重彩,甚至相当一部分作品还使用了岩彩。但他的每一根线条都是鲜活生动、弹性十足,每一块颜色都艳冶淡宕、古雅沉稳。他始终是在用手中的笔写自己胸中的“意”,作为一位现代青年艺术家,他把对于历史、民族、时代、自然的一切感悟蕴蓄心中,一旦有所感触,便振笔直遂,借助大千世界里的花花草草、飞禽走兽寄托怀抱,表达情思。

  我把杜平让绘画品质概括为十六个字“拥抱生活,关注当代,虽含古意,尽发新声。” 我想杜平让已深谙丹青三昧,粗犷豪爽的个性与敏感细腻的手眼集于他的一身,这样的人成不了一个优秀画家那才怪了呢!

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