花鸟画是中国绘画艺术在世界艺术之林中开放的一朵奇葩。作为中国绘画的有机组成部分，它同样遵循中国绘画艺术创作所形成的写意观，同样服从于中国文化的基本特征和中国画的审美意识。所谓写意，并不是简单地描绘似是而非的形象和含混不清的图象来写其大意，而是指画家对于时代、民族、社会、自然等一切的深邃体察，在心中蕴积成的一种意识、一种精神和凝练的感情，借助客观物象和绘画语言表达出来。在写意理论的指导下，中国画既强调客观真实又注重主观创造，既有具象的内容又有抽象的概括，既有再现的因素又有表现的成分。这些相互对立又相互依从的方面在中国画中既没有相互排斥，又不是简单的机械拼凑，而是有机地合成为一种审美要求。只有这种有机的合成，才构成了中国画的审美样式。花鸟画是凭借气象万千的自然花木鸟禽走兽为题材来写其生气、写其生机，抒写画家内心的情思和意趣。花鸟画重写生，它的创作方法和创作精神十分强调画家要通过耐心不竭、细致入微的手写心记来把握形象、把握意境、把握气氛。借助无限丰富的自然世界来表现生机、生趣，同时传达作者的情感情思。
　　花鸟画所表现的内容涉及大千世界，严格而高超的造形手段和造形能力是必不可少的，形是传情达意的主要依据，是花鸟画最基本的表现手段。无论是鼎盛时期的工笔花鸟，还是后来的画史，都是把真切具体的形象表现放在极其重要的地位，构图的苦心经营，形象塑造的九朽一罢。翻开花鸟画史，名家并立，风格纷呈，但传神写意都不脱离形态的真实、鲜明、生动，这也一直成为中国花鸟画审美的一个重要标准。但是，追求形象的真实却远远不能与西画的真实相比，其思维方法、观察方法和艺术手段都与之不同，它独特的审美样式决定了花鸟画不具备也不需要具备逼真的写实要求，它的写实性是相对的，而非写实性是绝对的。在形象塑造中，加强立意要求下的写自然生气、凝自然之意而非自然原本，追求比自然对象更具特色的理想化的艺术形象。单纯化、条理化、秩序化与一整套的程式，削其繁枝，得其神韵，使形象更鲜明，节奏更强烈，表现力更充分。经过这一系列的主观审美支配下的对自然对象的选择和改造，既适应了花鸟画的审美要求，化消极被动地接受对象为带着自己的审美原则主动地塑造对象，使内容在保持了自然美的同时又融入了强烈的个人情感和个性特征。可见绘画艺术的生命力旨在艺术家的创造精神，其审美标准绝不是停留在形似、象形之中，而是要做到传神达意又不失自然形态。花鸟画是对自然对象的人情关照下，情感中的自然之理与画家精神相互融合，而非谨毛而失貌。在花鸟画的艺术发展与审美境界的嬗变之迹中，同样是面对大自然，但我们能够看到每个人的取材选题、造形风格、审美境界都各不相同，大凡有成就有造诣的画家，他们都是按各自的方法去观察，按各自的需要去寻觅，按各自的修养去思考，按各自的要求去表现，都以不同的角度以炽热的虔诚去追求自己的审美理想，精神追求愈主动，形象塑造就愈鲜明，情感表现愈真切，艺术个性就愈强烈。深入研究花鸟画的发展历史、创作方法和创作精神，就很容易看出，花鸟画的创作长期以来就有着艺术造形中情感表现的传统。
　　在艺术创作中的情感抒发上，往往由重视客体的传神到主观意志的表现，在这其中绘画的表现技巧，即笔墨的运用无疑占有着重要的地位。但这也使我们无形中陷入了笔墨中心论的怪圈，面对历代艺术所呈现的多样性的笔墨效果，使我们很容易把学习传统简单地理解为对笔墨技巧的熟练掌握。虽然，我们也不能否认笔墨的不同效果是可以强化作品境界的升华，但它仍然是一件艺术作品创作的表现手段而非全部。
　　花鸟画的造形观是现代花鸟画突破的关键。在花鸟画创作中，花鸟的视觉形象的处理和利用是历代画家所必须关心和解决的重要问题。由于传统程式的约束，而这种约束也包括传统文化和审美情感，使得画家变得毫无作为，把学习传统技法和传统样式误认为就是学习传统。所以，花鸟画发展至今就面临着一种困境，作品缺乏艺术活力与时代生命力，在艺术语言的探索上也被无形地标榜为各种各样国粹的形式，画面的视觉组合平板且流于雷同，或借助于古人作品的局部加以改头换面，或者对今人的作品进行东拼西凑，陈陈相因。我们不该“削足适履”地用一套烂熟于心的笔墨技法，去表现对生活的多样感受。传统不仅仅是前人留下的遗迹或前人的技术手段，而是一种创造精神，一种创造精神的流动过程。传统意味着一种精神底蕴、意味着强烈的生命意识，而不是指一种法则或一套审美样式。当我们把一种技艺或一套程式固定化、教条化的时候，正是背离了传统精神。我们应该明确，脱离特定的生活现实，在写生中无法将自然形象转化为情感形象的处理，盲目强调笔墨至上和笔墨趣味所形成的固定的笔墨结构的画谱主义创作方法是造成当下花鸟画陈词滥调的根源所在。只有注重笔墨技法发挥过程中意趣的发现，注重作品思想内涵的发泄，注重把对物象观察过程中灵感显现转化为视觉语言形象的开始，才能达到神遇之境。也就是一种精神的人生境界的视觉形象的转换。视觉造形的个性思维模式是解决作品思想灵魂的关键，没有新颖的个性造形语言，就容易流于一般化、大众化。这取决于画家的基本功训练方法和自身的造形意识的拓展。因为视觉形象的提炼不是一种简单的描摹物象的轮廓而得到的视觉形象的实体，它应该是视觉物象在作者视觉感悟之后的一种经验上的把握，是一中用虚体的形象综合起来说明实体存在的一种精神创造，是画家超然领悟了自然真意而创造出来的形象，无不染上作者的思想与个人意志，这就是艺术造形中的情感表现。它是一种有感而发的本质意象，是画家内心深处那种潜在的激情的迸发，是伴随着作者饱满的创作热情和活跃的艺术思维的精彩显现，其中包融了画家情感的全过程。同样，对视觉典型形象的选择和提炼是通过画家内心情感和意趣得到印证的观察过程中对自然形象的夸张、概括而加以塑造的，它不再是强调视觉主体的简单刻画，而是把它们作为视觉语言因素加以强烈的人格化、符号化。画面中的各种形状和形状的有机组合是融入画家主观情思的整体意象组合。
只有这样充分发挥艺术造形中的情感塑造，不断拓展个性化的绘画语言的同时，才能首先在视觉主体上先声夺人，才能为画面意境的展开奠定基础，从而使作品的境界与时代同步。
2004年7月26日